یک پرده‌خوانی ترنسپرنت

به بهانه‌ی نمایش ”امروز روز خوبیست برای مردن

”ما سرخپوستان اصطلاحی داریم: امروز روز خوبیست برای مردن» به این معنا که ما باید همواره آماده‌ی مرگ باشیم، همواره باید مهیای مرگ باشیم و پشیمانی نداشته باشیم. به همین دلیل مهم است که هر روز را سرحال آغاز کنیم و اجازه ندهیم مشکلات گذشته یا موانع حال اراده‌ی خداوند برای زنده بودن اکنونمان را مکدر کند. [i]

هم‌اکنون تئاتری با همین نام -امروز روز خوبیست برای مردن- در تهران به روی صحنه است که نه تنها قرار نیست آنچه این عنوان در اولین سطح معنایی خود به همراه دارد -یعنی آمادگی و حتی اشتیاق برای مرگ سلحشورانه و تشویق به زندگی تمام و کمال و بدون پشیمانی- را تداعی کند، بلکه کاملا برعکس، بنا دارد راوی یأس ویران‌کننده‌ای باشد که محصول جنگی نابرابر و فقدان مکان و امکان زیست انسانی برای سال‌های سال پس از واقعه است. اینکه چطور سه هنرمند با همکاری یکدیگر نمایشی می‌نویسند که حتی در معنای اصطلاحی عنوان آن آگاهی کاملی ندارند پرسشی است که می‌تواند به خودی خود پاسخ سوالات متعددی باشد که اضطراب سبک و شگی آشکار این اثر را اندکی توجیه می‌کند. این چگونگی را در شش عنوان مقوله‌بندی می‌کنم:

1. وقتی نماد را نمی‌شناسیم

نمایشنامه قرار است بر اساس تناظری آشکار بین نماد خانه‌ی مخروبه (مسکن، وطن و گور) و صاحب‌خانه (زن جنگ‌زده، هم‌وطن و مرده‌ای متحرک) پیش برود. اگر نویسندگان اثر به این امر واقف بودند که با به کار بردن نمادهای مستعمل و پرتکرار در ستون فقرات اثرشان بی‌اختیار معانی متعددی از هر زاویه خواهد رست، برای دقیق کردن و برجسته کردن نماد خلاقه‌ی اثرشان -دوربین- تلاش بیشتری می‌کردند. دوربین می‌توانست آن بینایی مطلقی باشد که در نابینایی تمام چشم‌ها و در سکوت عمیق تنهایی، ناظر جریان مرگ در رگ‌های این دو زن است. دوربین در مقام یک نماد می‌توانست تصاویری خلق کند که قدرت خلاقه‌ی خود را از ”غیر قابل بیانبودن می‌گیرند اما چه لطفی دارد وقتی تصاویر دوربین در متن عیناً خوانده می‌شود؟ همه‌چیز قابل بیان است؛ حتی زیادی قابل بیان! وقتی همه‌چیز را می‌شود بیان کرد برای رنجی که به زور آه و ناله‌های کلیشه‌ای با لحن ن سریال‌های هرشب می‌خواهیم ترسیم کنیم هیچ عمقی باقی نمی‌ماند. اصلاً انگار کاربرد نگی در متن هم همین تلفظ‌های نالانِ لوس است و الا اگر به حضور زن به عنوان حامل تعارض نمادین زندگی در بطن مرگ و حنجره ی صداهای غیرملفوظ نگاه شده بود این متن در بنیاد تغییرات عمده‌ای می‌داشت.

خلاصه اینکه چنانچه نویسنده با طبیعت نماد آشنا نباشد دچار عارضه‌ای می‌شود که این نمایش به آن گرفتار شده: به‌کاربردن عناصری برجسته بدون توجه به جایگاه نمادین آن‌ها. دوربینِ تحت‌الفظی!

2. وقتی کاربرد ابزارها را نمی‌دانیم

یک روز خوب برای مردن از خواب بیدار می‌شویم، به همراه جرقه‌ای درخشان که در حرکت دوَرانیش به گرد سر ما تولد یک اثر هنری ”دیگر را نوید می‌دهد. جرقه جارچی این پیام است: استفاده از پرده‌ی ترنسپرنت! استفاده از پرده‌ی ترنسپرنت! نمایشنامه‌ای می‌نویسیم که به وسیله‌ی یک پرده‌ی ترنسپرنت بین دو بازیگر آن و تماشاچی دیوار حائلی کشیده‌ایم. در ابتدا وقتی روی پرده، خانه‌ی متروک را نشان می‌دهیم و از پشت آن صاحب‌خانه دیده می‌شود خوشحال می‌شویم که او را مانند روحی سرگردان در فضایی سیال چرخانده‌ایم. یک خلاقیت دیگر! اما حضور دائمی پرده باعث می‌شود دو بازیگر ما روی صحنه هیچ حرکتی نداشته باشند. آنقدر ایستا و بی‌حرکت که حتی پاهایشان هم در تاریکی محو می‌شود و ما تقریبا در تمام طول نمایش نیم‌تنه‌ای ثابت از آن دو را از پشت پرده می‌بینیم. درواقع پرحرکت‌ترین اکت آن دو وقتی‌ست که برای ادای احترام به تماشاچیان در پایان نمایش به جلوی پرده می‌آیند! توجیه وجود پرده‌ی نمایش نیازمند حضور یک دوربین است. نشستن در مقابل یک دوربین مستندساز مستم حدیث‌نفس است و نه دیالوگ. تا اینجا نمایشی داریم که حرکت/بازی ندارد، بنابراین تمام تشویش‌ها و سردرگمی‌ها باید در کلام بروز پیدا کنند، اما دیالوگ درخوری هم ندارد، می‌ماند خودِ صحنه. تمام صحنه را پرده‌ی ترنسپرنت پر کرده. با این حساب حاصل کار تبدیل به یک پرده‌خوانی مدرن می‌شود که از قضا از نظر نویسنده اگر آگاهانه انجام می‌شد می‌توانست جهشی در دگردیسی سنت نمایش ایرانی محسوب شود و کاملاً قابل تقدیر بود، اما اینجا خبری از قوت‌های سنت پرده‌خوانی هم نیست و تنها شباهت موجود در وجود پرده است و روایت هرآنچه بر پرده دیده می‌شود. در پرده‌خوانی، پرده صحنه‌ای عمودی است که راوی با وجود فراتاریخی خود گره‌ها را می‌گشاید و رازها را برملا می‌کند و به آنچه در پرده به اجمال اشاره شده تفصیلی جاندار می‌بخشد. اما در اینجا پرده یک دیوار ترنسپرنت است که بازیگر را از مواجهه با واقعیت صحنه (خالی بودن) و صحن (تماشاچیان) محروم کرده و تصاویر مفصلش را به گفتگوهای مبهم و اجمالی آن‌ها تحمیل می‌کند.

3. وقتی جنگ را نمی‌فهمیم

جنگ به‌عنوان یک تجربه‌ی مهیب انسانی چیزی بیشتر از حاصل‌جمع این مصائب است: بی‌خانمانی به‌علاوه‌ی از دست دادن روابط اجتماعی به‌علاوه‌ی مرگ فجعه به‌علاوه‌ی یتیمی به‌علاوه‌ی فقر به‌علاوه‌ی مهاجرت اجباری و تحقیر به‌علاوه‌ی نقص عضو یا اختلال روانی. جنگ همه‌ی این‌ها را دارد و چیزی بیشتر. برای نشان دادن جنگ باید بتوانیم آن ”چیزی بیشتر را نشان دهیم. آنچه این نمایش نشان بیننده می‌دهد ”چیزی بسیار کمتر است. چیزی که می‌توانست اتفاق بیافتد اما نه وماً به‌خاطر جنگ، مثلاً به‌خاطر جمع دو عارضه‌ی یتیمی و فقر. اگر نویسندگان این متن این نکته را درنیافته‌اند دو دلیل ساده دارد آن‌ها نه‌تنها جنگ بلکه باقی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آن، من‌جمله یتیمی درعین فقر -که در شهرهای بزرگ حضوری مستولی دارد- را هم درنیافته‌اند و دوم اینکه به شکرانه‌ی این درنیافتن‌شان دست‌کم کتابی هم در مورد جنگ نخوانده‌اند.

4. وقتی با ساختار روایت آشنا نیستیم

در اینجا مجال شرح اجزای روایت نیست که این مهم در جلسات ابتدایی داستان‌نویسی تدریس می‌شود و خودآموزهای بسیاری هم برای دریافتن اصول روایت در بازار کتاب ایران موجود است. آنچه بیشتر مورد تأکید این بند خواهد بود توجه به حضور و غیاب اجزای روایت است که در صورت آشنایی اجمالی با ساختار استاندارد روایت در ژانرهای مختلف این حذف و اضافه می‌تواند یک خط ساده‌ی داستانی را تبدیل به یک روایت هنری، فاخر و ماندگار کند و بالعکس دانش اندک درمورد ساختار روایت می‌تواند یک مسئله‌ی غامض بشری را که تنها در هیئت یک روایت قابل انتقال است به یک خاطره‌ی فردی اما درعین‌حال تکراری تقلیل دهد. از جمله‌ی این عناصر سازنده که باید ابتدا آن‌ها را بشناسیم تا بتوانیم درصورت نیاز، به‌جا حذفشان کنیم مسئله‌ی روند دگرگونی شخصیت‌ها در طول روایت است. چه عاملی یک زن را که از شش سالگی خارج از ایران بزرگ شده و بعد از سی سال برگشته و لابد که باید در این سی سال چیزی کاملاً غیرایرانی هم در او رشد کرده باشد، در مواجه با یک هم‌وطن مأیوس قربانی جنگ آنچنان تغییر می‌دهد که نتواند بعد از او خانه‌ی مخروبه‌ای را که در کمال صحت و سلامت سی سال پیش ترکش کرده برای بار دوم ترک کند؟ خاطره‌ی بوی ناهار؟ خطی که از هیکل شش هفت سالگی‌ش روی دیوار مانده؟ هیچ کجا از رنجی که در غربت کشیده باشد حرفی در میان نیست و حتی لذت‌های او در خانه‌ی متروک پدری به خاطره‌ی اندازه‌ی حوض و ندانستن گونه‌ی درخت خشک حیاط محدود است. آیا او هم بیمار است که با مونا که به‌وضوح با او بر سر مهر نیست مترحمانه و بعد مهربانانه برخورد می‌کند؟ مونا از کجا ناپدید شد؟ چرا؟ چون روایتش را که این‌همه از بازگوکردنش اکراه داشت گفته بود؟ چرا نظر او در مورد بازگویی خاطراتش تغییر کرد؟ لازم نیست پاسخ به این سوالات در متن به صراحتی خبری بیاید اما دست‌کم باید ملائماتی در متن باشد که از طریق آن بیننده بفهمد اگر او به دلایلی کاملاً هنری از دانستن پاسخ این سوالات محروم شده، دست‌کم نویسنده خودش پاسخ‌ها را می‌دانسته و به‌نفع آگاهی ثانویه‌ای آن‌ها را از بیننده مخفی داشته است. به غیر از شخصیت‌ها و معادلات پیچیده‌ای که در روایت رقم می‌زنند زاویه‌ی دید راوی هم از دیگر عناصر تعیین‌کننده در روایت است که مستقیماً بر معنایی که مخاطب از اثر دریافت می‌کند تأثیر خواهد داشت. نمایش محدب شخصیت‌ها از طریق دوربینی که قرار بوده چشم سوم یکی از دو شخصیت نمایش باشد جا را برای نگاه یلدا، راوی داستان آشفته کرده چون مثلاً در صحنه‌ی حیاط وقتی او از پشت دوربین به سمت درخت نارنج می‌رود قاعدتاً برای تخاطب با مونا باید به پشت دوربین جایی که در کنار هم ایستاده بودند نگاه کند اما او به فضای خالی مقابلش نگاه می‌کند و با مونا صحبت می‌کند انگار دوربین چشم سوم او نیست بلکه یکی از دو چشم اوست که می‌تواند جابه‌جا از حدقه دربیاید و تصاویر مستقلی از لنگه‌ی اسیر خود را به مغز پرده‌ی ترنسپرنت مخابره کند. درنهایت هم همان چشم از حدقه درآمده به دیوار رگ‌رگ از حرکت موریانه‌ها خیره می‌شود و به ماه هم، و ما دست‌آخر متوجه نمی‌شویم این دوربین دستی یلدا بود که در ابتدای نمایش قاب‌های شه پرتشنج می‌بست یا یک لنگه چشم آواره‌ی او.

5. وقتی مرز بین ناتوانی و ناممکنی را درک نمی‌کنیم

میکس‌مدیا خوب است. خلاقانه است. گویی نگویی جدید است. اما چون این‌گونه است نباید هرکجا ما از عهده‌ی متن یا بازی برنیامدیم از خوبی‌های او مایه بگذاریم. اگر قرار بود شخصیت‌های ما اثیری باشند، اجرای پرتحرکشان ناممکن بود و چه رسانه‌ای بهتر از فیلم می‌توانست به خالق اثر یاری دهد. اگر قرار بود صحنه‌ی خراب‌شدن سقفی را به‌عینه آن‌گونه که خراب می‌شود و فرو می‌افتد و آوار می‌شود -و نه ریختن یک استانبولی خاک از سقف- نشان دهیم باید فیلمش را پخش می‌کردیم. اگر قرار بود یک اقدام به خودکشی با ایستادن وسط خیابان در مقابل ماشین‌ها را آن‌گونه که یک ماشین با سرعت تمام به سوژه نزدیک می‌شود و توقف نمی‌کند نشان دهیم تا تماشاچی‌ها هم ناخودآگاه به پشتی صندلی‌هایشان بچسبند فیلم ابزار مناسب‌تری بود -بماند که ما حتی صدای ترمز ماشین را هم نشنیدیم در حالی که صدای گنجشک‌های شاد و بی‌دغدغه همیشه شنیدنی بود. اگر قرار بود با عظیم‌کردن نیم‌تنه‌ی بازیگران روی پرده‌ی ترنسپرنت تلاش کنیم چیزهای عظیمی که در سرشان می‌گذرد را برجسته‌تر کنیم باز هم فیلم رسانه‌ی بهتری بود اما هیچ‌کدام از این قرار و مدارها در این نمایش نبود تنها آنچه از اجرایش ناتوان بودند را ناممکن تصور کرده بودند و برای خلق امکان نمایشش دست به دامان فیلمی شدند که بیشتر کار نوار کاست را می‌کرد!

6. وقتی پای اروپا در میان است

با توجه به آنچه آمد توضیحی ذیل این عنوان لازم نمی‌آید الا این‌که: ”فقط وقتی پای اروپا در میان است!

[i] Michael F. Steltenkamp, Black Elk: Holy Man of the Oglala (1997), p. 28

چاپ‌شده در رومه‌ی شرق، یکم مهرماه

"ژاله"ها قامت سرخ عشقند

"کَر"، یک سوءِ‌رئالیسم

خیر الاجرا ایرانیها!