همنوایی با "مرثیه‌ای برای ژاله میم و قاتلش"

در "دیوان سومنات" داستان کوتاه پست‌مدرنی‌ست به نام "مرثیه برای ژاله و قاتلش". گزارشی از یک قتل که کارآگاهش، پلیس نیست، خودِ نویسنده است. ابوتراب خسروی -نویسنده- هم راوی داستانِ مرگ ژاله است و هم کارآگاه زندگیِ او. قاتل، این‌قدر که قتل مهم است اهمیت ندارد و مقتول، این‌قدر که عشق مهم است. نویسنده یک ذره‌بین بزرگ به‌دست گرفته است و میان فضاهای خالیِ داستانِ قتل ژاله به‌دنبال چیزی می‌گردد که خود باید خلق کند. روایت، نه روایتِ قتل ژاله، که روایت سه بازنویسی از قتل او در قالبِ داستانی است که در سه دوره‌ی زندگیِ ابدیِ ژاله رخ می‌دهد. او یک‌بار در جوانی و یک‌بار در میانسالی و بار بعدی در پیری به دست "ستوان کاووس د." به قتل می‌رسد. در هر بازبینی نویسنده/کارآگاه تلاش مجدانه‌ای برای افزودن چیزی حیات‌بخش به سرنوشت محتوم ژاله دارد. هربار چند جمله‌ای بیشتر! در بازنویسیِ آخر، هم نویسنده و هم ژاله از اینکه بتوانند چیزی را واقعن تغییر دهند ناامید هستند. حسرت و اندوهِ پایان یافتن، در ایماژ ژاله موج می‌زند، اما این حسرت پایان یافتنِ زندگی نیست. حسرت شکست در تغییر سرنوشت هم نیست، بلکه حسرت پایان یافتن و به تمامیت رسیدنِ عشق است. کاووس د. و ژاله م. نمی‌توانند بیش از این عاشق باشند.  نویسنده در حاشیه‌یِ پهنِ برگه‌ای که برای قتل ژاله پر می‌شود به‌دنبال چیزی‌ست که با آن بتوان ژاله را تا سال‌های سال عاشق (بنابراین زنده) نگه داشت: مرگ.

نظریه‌ی سائق‌ها یکی از مهمترین پروژه‌های فکری فروید در طول حیاتش بود. او ابتدا رانه‌ی اصلی حیات را غریزه‌ی جنسی می‌دانست که در برابر نیروی ایگو (خود) تعریف شده بود؛ اما بعدتر او نظریه‌اش را به شکلی دیگر بسط داد. فروید به این نتیجه رسیده‌بود که غریزه‌ی حیات به‌تنهایی نمی‌تواند تمام رفتارهای بشر را توجیه‌کند. پس هم‌زمان با انتشار مقاله‌ای به نام "فراتر از اصل لذت" در 1920، او که قبلن نام اروس، خدای عشق را برای سائق زندگی انتخاب کرده‌بود، تاناتوس، خدای مرگ را هم به عنوان سائق هم‌عرض اروس، در ساختار روانی بشر معرفی کرد. اینجا بود که آنچه قرن‌ها در اساطیر و ادبیات ملت‌های مختلف، در قالب روایت‌های هولناک تراژیک یا حکایت‌های به‌یادماندنی رمانس برای آموزش نفسِ "زندگی" به انسان به‌یادگار مانده‌بود، صاحب وجهی علمی، تحلیلی و درمانی شد. حالا می‌شد علت روانیِ اعتیاد به مواد مخدر یا عشق در نگاهِ اول را به نحوی توجیه روانکاوانه کرد. اما چیزی در کشمکش ازلی و ابدی اروس و تاناتوس بیش از همه جنبه‌ی "فلسفی" یافت و آن ماهیت هم‌پوشان این دو مفهوم، یکی‌بودن دلالت‌های عشق و مرگ و حتمیتِ مقدرِ منجرشدن عشق به مرگ است. مگر نه‌اینکه عشق (اروس) -نه صرفن عشق به دیگری- به دنبال کمال است و کمال گرچه نزد هرکسی مصادیق متفاوتی دارد اما در یک ویژگی بین همه مشترک است، که چنانچه کسی به ابژه‌ی میل خود نائل آید به کمال رسیده؛ و اگر روزی فرا برسد که کسی به تمام آنچه میل او بوده رسیده‌باشد، آیا نمی‌توان گفت او درواقع به پایان راه، به پایانِ خود رسیده است؟ بودریار، همین معادله را از جانب مرگ (تاناتوس) هم نگاه‌کرده‌است. ترس از مرگ در انسان مدرن به شکل وسواس نامیرایی درآمده، هسته‌ی این وسواس نوعی جنونِ به غایت رسیدن، پر شدن یا به کمال رسیدن است. این جنون به کمال رسیدن آن‌چنان در ذهن مدرن غالب است که هرآنچه این توهم را تهدید کند (یعنی بیماری و پیری) با تکنولوژی از بین می‌برد. جراحی‌های زیبایی، ایمان به ایدئولوژی سلامت و حتی " لوح فشرده، که مستهلک نمی‌شود، اگرچه مورد استفاده قرار می‌گیرد، و این هولناک است. گویی هرگز از آن استفاده نکرده‌ای. گویی وجود نداری. شما باید مرده باشید، اگر اشیاء در تماس با شما دیگر کهنه نمی‌شوند." ( ارغنون، مرگ، ص 457) بودریار توضیح می‌دهد این میل به کمال و تا ته امکانات رفتن خود با نامیرایی در تناقض است؛ چراکه هرچه بیشتر برای زیستنِ به تمامی، تلاش کنید، عملن با سرعت بیشتری به سمتِ سرحدات خود در حرکتید. از مقاله‌ی او می‌توان این‌طور نتیجه گرفت که زندگی، نرفتن تا تهِ امکانات آن است. به قول ابوتراب خسروی "برای آن وجه گمشده است که باید دوباره نوشت".

با این توضیح مضمون مرکزی داستان خسروی از یک شعار ی علیه قتل دگراندیشان، به سمت یک قانون فلسفی، ناظر به این حقیقت میل می‌‌کند که "[عشق] به رغم فراموشی و خیالبافی‌اش، یگانه امر نمادینی است که پیوستار "واقعیت" را با انفجارِ میل نابود می‌کند و ما را به‌سوی لحظه‌ی حالِ "امر واقعی" می‌راند، جایی که در ورای شخصیت یا "خود" (ایگو) به آن هیولا/فرشته‌ای می‌رسیم که فرمانروا و نفسِ حقیقیِ ماست: این هیولا/فرشته‌ی بی‌کلام ، نابینا و درونگرا، نخست در هیئت عشق یا اروس به آدمی حمله می‌کند و از آن‌پس در همه‌ی ساعات زندگی همراه اوست، تا آن لحظه که نقاب از رخ برمی‌کشد و هویت خود را در مقام مرگ یا تاناتوس بر آدمی آشکار می‌سازد" (پاره های فکر (فلسفه و ت)، مرادفرهاد پور، صص94و95).

در اقتباس خلاقانه‌ی میلاد فرج‌زاده از این داستان، همان‌گونه که یک حرف به عنوان داستان اضافه شده‌است، یک حرف هم به مضمون داستان خسروی اضافه شده. ازین‌رو حتی وقتی در کمال تعجب می‌بینیم، تقریبن تمام متنِ داستانِ خسروی در اجرا در صحنه‌های مختلف عینن خوانده می‌شود، هنوز هم سهم عمده‌ای برای شش بازیگر که سه‌تای آنها ژاله م. و سه تای‌شان کاووس د. هستند باقی می‌ماند. فرج‌زاده سعی کرده‌است "مکان‌های نامکشوف" داستان خسروی را کشف کند و حاشیه‌هایی که هنوز به عشق و زندگی آلوده نشده‌اند از خواب مرگ برخیزاند. روایت فرج‌زاده از مرگ، نه آن مرگِ فلسفی، که قتلی تاریخی‌ست. قتلی که بارها و بارها تکرار می‌شود. این تکرار، بزرگداشت جدال ازلی و ابدی عشق و مرگ (اروس و تاناتوس نزد فروید) که به‌زعم نگارنده مقصود محتمل خسروی بوده، نیست؛ بلکه تکرار تاریخیِ مناسباتِ فروپاشیده‌ی انسان‌ها در نسبت با قدرتِ حاکم است. ازین‌رو او به ژاله‌هایش مجال عشق‌ورزی‌های مفصل می‌دهد و کاووس‌هایش بیشتر، شاعران پژمرده‌ای هستند که هرچه می‌کنند کام از معشوق نمی‌گیرند. تعارض عجیبی که مخاطب را به سوی این سوال می‌برد که اگر چنین عشق شعله‌وری در قلب این دو زبانه می‌کشد، چه توجیهِ دراماتیکی برای اسلحه‌کشیدن و کشتن باقی می‌ماند؟ یک تکه کاغذ که حکم قتل است؟ نویسنده البته سعی دارد پای ایدئولوژی را به میان بکشد و بُرانی آن کاغذ را بر گردن ایدئولوژی و قدرت بیاندازد که گرچه در روایت قتلِ ژاله‌ی جوان معقول می‌نماید اما در قتل ژاله‌ی میانسال چندان راضی‌کننده نیست. اما درخشان‌ترین بخش تئاتر تصویری‌ست که از ژاله و کاووس در پیری می‌بینیم. با وجود افتراق عمده‌ی این بخش با اصل اثر، تنها در این بخش است که دینامیسم داستان خسروی، یعنی مداخله‌ی صریحِ نویسنده در تقدیرِ قاتل و مقتول به بهترین وجهی برساخته شده‌است. این از اقبال خوش، با بازی‌هایی بهتر از بازی‌های قبلی درآمیخته و امکان برقراری رابطه با فضای مبهم و پریشان نویسنده، در مقام قاتل و مقتول را برای مخاطب فراهم می‌کند. اشارات تاریخی فرج‌زاده به قتل "نویسنده" و شباهت چهره‌ی کاووسِ پیر به ابوتراب خسروی، همچنین ترکیب تمام ژاله‌ها با تمام کاووس‌ها، در شُرفِ "فاجعه"، اتفاقات بدیعی هستند که تماشای این تئاتر را ارزنده کرده‌اند.

متأسفانه بدنِ صحنه‌ی سالن مولوی به عرصه‌ی نمایش زار می‌زند. هم صدای ضبط شده و موسیقی و هم ابعاد صحنه برای ارتفاع صدای بازیگران زیادی بلند و زیادی بزرگ است. طراحی لباس ژاله‌ها نماینده‌ی دوران تاریخی آنها نیست و تنها بازی نیمی از بازیگران (ژاله در میان‌سالی و در پیری و کاووس در پیری) آن نیروی درونی را برای کشاندن ذهن مخاطب به درون گردابِ پیچیده‌ی متن داراست.

هوش فرج‌زاده آنجاست که او از ابتدا اثری قوی را برای اقتباس برگزیده و توانسته‌است سویه‌هایی تاریخی به نگاه فلسفی نویسنده بیافزاید. خلاقیت او در متن کاملن کارآمد و در اجرا با تساهل قابل قبول است و برای کسانی که پرتاب‌های تاریخی متن به بیرون را درمی‌یابند کار میلاد فرج‌زاده، قابل تحسین و به یادماندنی خواهد‌بود.

یک خانواده‌ی چهارنفره که بعدن می‌فهمیم پنج‌نفره هستند در خانه‌ای به شکل راه‌رو که به جای دیوار پنجره دارد، چیزی شبیه زندگی را تجربه می‌کنند. در این خانه در، هم سمت راست است و هم سمت چپ. پنجره‌ها که دیوا‌رها هستند هم مشرف به کوچه‌اند هم به تلویزیون. پشت پنجره بادی شدید می‌وزد که بعضی وقت‌ها آدم‌ها را با خود می‌برد و بعضی وقت‌ها آن‌ها را می‌آورد. گمشده‌ای، به‌دنبال گمشده‌اش می‌گردد (مادر). خبرداری، مدام منتظر شنیدن خبری است (پدر). طردشده‌ای، به هوای پذیرفته‌شدن می‌پرد (پسر). محتاجی، مست از استغنای عشق است (دختر). و آخری، دو انسانِ درهم‌پیچیده، زنِ باردار، هم گمشده، هم طردشده، هم محتاج و همه از او بی‌خبر. همه از هم بی‌خبر. پدر حکایت شکست است و آنتن تلویزیون. مادر حکایت اضطراب است و فروپاشی. پسر حکایت عقده است و مهاجرت. دختر حکایت نیاز است و انکار. و آن آخری، حکایت شک است و انزوا به علاوه‌ی ترکیبی از همه چیز با بُهت.  

ما در ابتدا جملاتی از شرح‌حالِ مثالیِ آن‌ها را می‌شنویم. جملاتی که وقتی پشت‌هم شنیده شوند معنایی ندارند، اما در طول اجرا وقتی در حکایت هرکدام از شخصیت‌ها بنشینند جای خود را پیدا می‌کنند. هرکدامشان فقط در حکایت خود متکلم وحده است و برای اینکه مخاطب حکایت دیگری شود بی‌حوصله، گاهی از بیخ کر و البته در مواردی کور می‌شود. این گسستِ رابطه، در متن به شکل دیالوگ‌های بی‌ربط، جملات پراکنده، نریشِن‌های بی‌مورد -که برای تشدید صدا به کار رفته‌اند و طبعن نشنیدن آن‌ها میزان کر بودن افراد را مشدد می‌کند- و تکرار جملات واحد از زبان شخصیت‌های متفاوت، نشان داده شده است. با این توصیفات کاملن قابل حدس است که با خوانشی رؤیاگون و در اوج درام، کابوس‌وار، با تعبیری سوررئالیسی از زندگیِ مدرن در ایران روبرو هستیم. متن در زاویه‌هایی به شعر تنه می‌زند؛ مثلن: "خنده‌هاشون و رو کل شهر پارازیت کردن" و در موقعیت‌هایی به نقیضه: "سگ تو روح سگت! همه با هم شعار می‌دادن سگ تو روح سگت. سگ تو روح سگت، سگ!". تشنجِ حال جملات از رقتِ سانتیمانتال تا خشونتِ رادیکال به بسطِ تجربه‌ی سوررئالیستی از فضای واقعیتِ امروز، بسیار کمک می‌کند. اما این متن دوجا از خودش ضربه خورده است، و به نظرم در همین دو موضع است که همراهیِ عاطفیِ مخاطبان را با خودش از دست می‌دهد.

1. آنجا که سوررئالیسم با ابزودیته خلط می‌شود: ساختار و مضامین این نمایش به وضوح سوررئالیستی‌ست با سایش‌هایی به مرز سمبولیسم. اما جسته و گریخته، اینجا و آنجا، عناصر ابزورد وارد متن شده‌اند و این باعث کاسته‌شدن میزانِ درگیریِ عاطفیِ مخاطب با اثر می‌شود. برای توضیح این مدعی تنها به شرح کوتاهی از وضعیتِ "واقعیت" در سوررئالیسم و ابزوردیسم می‌پردازم. سوررئالیسم در پی تصحیح تعریف ما از واقعیت است در حالی‌که ابزوردیسم در پی انکار هرآنچه ما واقعیت می‌پنداریم. سوررئالیسم در پی تغییر دنیا از راه تغییر معنای واقعیت است در حالی‌که ابزوردیسم هیچ هدف غایی برای خود در نظر ندارد. سوررئالیسم در پی انتقال معنای حقیقی زندگی از طریق بیانِ خودکارِ ناخودآگاه (تحت تأثیر فروید) است در حالی‌که ابزوردیسم هرگونه معنایی برای هستی را انکار می‌کند. سوررئالیست‌ها می‌خواستند نابسنده‌بودن واقعیتِ خودآگاه را نشان دهند و تمامی قوه‌ی زبان را به فعل درآورند در حالی‌که ابزوردها در پی واژگونی منطق و نمایش بیهودگی زبان و زندگی بودند. هر دوی این سبک‌ها در خیالی و نامفهومی، هم‌مخرج هستند، اما سوررئالیست‌ها ازین نامفهومی برای خلق تجربه‌ی جدید و ابزوردها برای نفی هر تجربه‌ای استفاده می‌کردند. تقابل سوررئالیسم و ابزوردیه مثل تقابل رؤیا و توهم شیزوفرنیک است. در تئاتر به‌خاطر رویکردهای روانشناسانه در نوشتار سوررئالیستی مخاطب با اثر در مشارکتی روانی خواهد بود اما وضعیت پس‌زننده و ضدواقعی ابزوردیته مخاطب را از اثر دور می‌کند. در این نمایش چند جایی وجوه ابزورد، سلسله‌ی روایت سوررئال را گسست. مثلن وقتی خانواده از پنجره کتک‌خوردن کسی را می‌بینند و بعد لحظاتی به‌دنبال کار خود می‌روند و چند دقیقه بعد ما متوجه می‌شویم که آن فرد دختر دیگر خانواده بوده و آنها در برابر آگاهی نسبت به هویت او واکنشی معناگریز از خود نشان داده‌اند. دیگری تکرار جمله‌ی "من سگم" از زبان شخصیت‌های متفاوت بود که همراه با تقلید صدای سگ، یکی از گریزهای جدی از معنا در زبان را رقم زد. به‌طورکل هرکجا معنا از حالت استعاری و تمثیلی به حالت هذیانی میل پیدا می‌کرد می‌شود گفت که از شکل مسلط سوررئالیستی به تکانه‌های ابزورد خمیده است.
2. آنجا که آن کس که باید دیوانه نمی‌شود: در مقاله‌ی "شخصیت‌های روان‌رنجور در صحنه‌ی تئاتر" اثر فروید (ترجمه‌ی صالح نجفی) الگوی دراماتیک روان‌رنجوری از نظر فروید بیان شده است. او این الگو را با اشراف به وضعیت روانی مخاطبان بالقوه‌ی تئاتر ترسیم کرده و تأکید می‌کند "تئاترهایی که رنج ذهنی را مایه‌ی خود می‌گیرند به واقعه‌ای نیاز دارند که درد و بیماری از بطن آن سربرآورد". این واقعه لازم است که با کشمکش و سعی در مقاومت در برابر آن از سوی پروتاگونیست همراه باشد. فروید تأکید دارد که پروسه‌ی روان‌رنجوری در تئاتر باید از نقطه‌ی سلامت پروتاگونیست آغاز شود و تماشاگر زمان و دلایل کافی برای درک سیر قهقرایی او را داشته باشد. از همه مهمتر این عامل بیماری‌زا باید از سوی مخاطبان هم بیماری‌زا تشخیص داده‌شود. یعنی رنجی که موجب بروز روان‌رنجوری در پروتاگونیست می‌شود باید حاصل پیکار تکانه‌های روانی‌ای باشد که در مخاطب هم رنج تولید می‌کنند. یک درام وقتی درام روان‌رنجوری می‌شود که "سرچشمه‌ی رنجی که ما در آن شریک می‌شویم و بناست از آن کسب لذت کنیم دیگر نه کشمکش بین دو تکانه، که به یک اندازه در آگاهی ما حضور دارند، بلکه تنش بین تکانه‌ای حاضر در پهنه‌ی آگاهی و تکانه‌ای واپس‌زده باشد" (بوطیقای صحنه، جلد1، ص212) در این نمایش همه در ابتدا در موضع سلامت روانی هستند اما در نهایت مادر خانواده علی‌الظاهر بر اثر گم‌کردن پدر خود که هرگز بر صحنه حاضر نشده، دچار فروپاشی روانی می‌گردد. در حالیکه اگر قرار بر مشاهده‌ی کشمکش بین تکانه‌ها باشد، وضعیت "آلاء" به‌مراتب تروماتیک‌تر است. او از همه‌جا رانده‌شده، مضروب و مقهور و مطرود است؛ هیچکس حتی مادرش برای او دلسوزی نمی‌کند؛ باردار است اما به استقبال شکنجه می‌رود؛ متهم به خیانت به همسر است؛ رنج‌های او موجب شهرت مجازی خانواده شده؛ متوهم است؛ به او اعتماد نمی‌شد؛ به او توهین می‌شود اما درنهایت اوست که چون مادری خردمند مادرش را در آغوش می‌گیرد. به نظر می‌رسد این یک اشتباه محاسباتی در سطح روانشناسانه‌ی اثر باشد. فروپاشی روانی آلاء می‌توانست به‌مراتب بیشتر شاهدی بر هولناکی تجربه‌ی زیست مدرن باشد. به‌علاوه در کشمکش‌های درام، تمام مومات روانی این فروپاشی نیز تعبیه شده‌بود. در مقابل، روان‌رنجوری مادر ناگهانی، بی‌مقدمه و بی‌کشمکش است و بالطبع مخاطب را در سقوطش به قدر کافی همراه نمی‌کند.

گرچه نگارنده این دو مورد را دو آسیب برای متن اثر می‌داند اما اگر قرار بر جمع‌بندی باشد، نمایشنامه پر از لحظات باشکوهِ شنیدنِ صدایِ خود است. یکی از باشکوه‌ترین این لحظات به گاه صحبت پدر خانواده در مورد "زُل زدن" است. متن به شدت صبغه‌ی روانکاوانه به‌خود می‌گیرد و مدام مفهوم "خیره شدن" نزد لکان را فرایاد می‌آورد. از دیگر لحظات به یادماندنی، مونولوگ آلاء جلوی دیوار پنجره است که زندگی را در بُعد سمبلیکش با لحنی اتوماتیک بیان می‌کند. رؤیا به مثابه‌ی خاطره بیان می‌شود که خود حسی شاعرانه به‌همراه می‌آورد.

آنچه نمی‌توان ناگفته گذاشت بازی‌های روان، پرشور و همسو با منطق متن است. بازی‌ها آنچنان قوی هستند که در آناتی فراموش می‌کنید در حال دیدن تئاتر هستید، بلکه انگار از پنجره‌ی اتاقتان دارید خانه‌ی همسایه و دعواهایشان را دید می‌زنید. بازیگران آنچنان هماهنگ با صدای باد حرکت می‌کنند که شما وزش آن را روی پوستتان احساس می‌کنید و چنان با تازیانه‌ی خیالی همدیگر را مضروب می‌کنند که گویی پیچش و قوس چرم شلاق را در هوا می‌بینید.

همچنان "دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم."

درباره‌ی نمایش "خانم آوازه‌خوان کله طاس" و برخی دوستان

همین اول نوشتار حرف آخر را بزنم: کار آقای حمیدرضا مرادی یکی از موفق‌ترین اجراهای "آوازخوان طاس" بود که من تا به حال دیده‌ام. و من 15 اجرا از این نمایش را به انگلیسی و فرانسه دیده‌ام! (البته به مدد یوتیوب، لینک تمام آنها را در انتهای این نوشته می‌آورم تا شما هم ببینید)

می‌دانیم که بر اساس آنچه یونسکو درباره‌ی این اثرش نوشته و در پست قبلی آن‌را نقل کردم، بحث در مورد محتوای این نمایش از دو حال خارج نیست. یا به همان‌چیزی که یونسکو خود گفته است بسنده کنیم (که او تمامی داستان را به تمامی گفته است) یا با رویکردهای فلسفی (از ویتگنشتاین تا دریدا) درباره‌ی ماهیت زبان و نقش آن در شکل گیری آگاهی و سپس نگاه یونسکویی به زبانِ آگاهی بخش بپردازیم. (که خیلی کار پرمشقت و طولانی و پیچیده ای می‌شود و فکر نکنم اینجا خواهانی داشته باشد). پس با توجه به این اصل که اساسن فُرم از محتوا جدا نیست، تحلیل را با اولویت فرم پیش ببریم که هم رؤیت پذیر است و البته که وقتی پای نمایشی به این شهرت در میان است، قاعدتن همه پیشاپیش از متن مطلعند و کنجکاو دیدن اجرا هستند.

اجرایی که اینجا- در تماشاخانه ی سپند- شاهدیم اجرایی بسیار هوشمندانه است. طراحی صحنه خلاقیتی شگرف دارد که نه تنها نقاط ضعف سنِ سالن شماره‌ی دو تماشاخانه‌ی سپند را بر طرف کرده، بلکه به طرز بارزی به روح اثر مرتبط است؛ چیزی که حتی در متن یا اجراهای فرانسوی دیده نمی‌شود. من مجبورم برای این خلاقیت نامی انتخاب کنم و نام پیشنهادی من "صحنه ی کوبیسم" است.

در کوبیسم به دلیلِ تغییر همزمان زاویه‌ی دید، ابژه‌ی نقاشی در سطحِ دو بعدی، کج و قراضه به نظر می‌رسد.در پرتره‌ی کوبیستی، نیم‌رخ ها-برای مثال- دو چشم دارند و دهان تمام‌رخ کشیده می‌شود، این به دلیل القای تغییر مکرر و همزمانِ زاویه‌ی دیدِ سوژه است. در این نمایش هم علی رغم متن که خانم و آقای اسمیت را روی مبل می‌نشاند ما با تخت مواجهیم، اما تختی که عمودی بر صحنه ایستاده شده پس زوایه‌ی دید ما در اینجا نه از روبرو بلکه از بالاست. این تحریف زاویه‌ی دیدِ تماشاچی، از جنس همان تحریفی‌ست که در متن، برای القای معنا رخ می‌دهد. حرفهایی که "حقیقت مطلق‌اند" و دقیقن به خاطر آنکه حقیقت مطلق‌اند معنا نمی‌دهند: سقف دربالاست، کف در پایین؛ و این‌ها در کنار جملاتی که به لحاظ دستوری صحیح‌اند اما هیچ معنایی از آنها افاده نمی‌شود موجب بروزاضطراب (به خاطرِتقابل حقیقت و واقعیت در زبان) می شود، که این با چیدمان صحنه، کاملن مُلائمت دارد. نگاه کوبیستی به صحنه و از قضا استفاده از مکعب های سفید به جای صندلی (کوبیسم به فارسی مکعب گرایی معنا می‌شود)، طراحی لباس متناسب، با رنگ های مطلق که تنش را تشدید می‌کند، حضور موزیسین ها در صحنه نه تنها به عنوان بخشی از اسباب صحنه بلکه به عنوان بازیگران و بازیگردانان و در نهایت انتخاب تکان دهنده‌ی آقای قاراسمیان در نقش افسر آتش نشانی از دیگر خلاقیت های قابل تقدیر در این اجراست. (مخصوصن وقتی به یاد بیاوریم در هامونِ مهرجویی حضورِ کوتاه‌قامتان چقدر مبهم و بی‌خود بود، می‌فهمیم احضار جنبه‌های دراماتیکِ حضور یک کوتاه‌قامت در اثرِ هنری، چقدر می‌تواند سخت باشد. آقای افسر در اینجا خود آن "شعله‌ی خُرد" بود که آتشِ بزرگ-شعری که کلفت خواند- را واقعی می‌نمود که رخ داد و نداد اینجا که معنا وجود ندارد!)

در نهایت دیدن این نمایش را به‌خصوص در این زمانه‌ی عسرت، در این احتضار گفتگو، در این التهاب رابطه، سخت لازم می‌دانم.

تنها چند نکته خارج از دستور نقد به مدیران تماشاخانه‌ی سپند عرض کنم:

آقای تماشاخانه!

دیروز برای اجرای "خانم آوازه خوان طاس" آقای وحید هاشمیان آمده بودند- گویا ایشان فوتبالیست مشهوری باشند- می‌گویم، حالا که سلبریتی‌ها هم به تماشاخانه‌تان می‌آیند، یک گلریزان بکنید، پولی جمع شود یک سیستم گرمایشی درست برای سالن‌ها تعبیه شود که زیرسقف تماشاخانه از بیرون سردتر نباشد. یک دستی هم به سر و روی لوله‌ها بکشید، بوی‌ناکی فاضلاب‌ها شاید چاره شد. یک مددی هم بگیرید وضع سقف ها را درست کنید، الان سالن‌ها مثل تکیه می‌ماند، ضرب الاجلی سرپا شده برای یک ماه.

با سپاس.

اینجا لینک اجراهای متعدد این نمایش در فرانسه، انگلیس و آمریکا را می‌گذارم تا خودتان مقایسه کنید "خیرُ الاجرا ایرانیُ‌ها "

1. https://www.youtube.com/watch?v=JeS5NFCMhSQ

Downingtown East H.S. Theatre 11-16-12/ It should be a good one for the freedom of act on the stage witch we can't afford it because of our capabilities.

2.  https://www.youtube.com/watch?v=7SaSJQGcm7k

Listen to the director’s speech. It talks to Mr. Moradi!

3. https://www.youtube.com/watch?v=5ynUl7j3AcE

Just a trailer of a good one but I do not approve the realistic atmosphere.

4. https://www.youtube.com/watch?v=Pn9VVCARWNg

UCSC International Playhouse XII French/ ours is even better from the setting point of view.

5. https://www.youtube.com/watch?v=MEkR3Pt-ua8

A Student-Directed Project-January, 2009/no…

6. https://www.youtube.com/watch?v=itbUnZwezos

Performed by the Longleaf Theatre Department/ not approved because of the setting

7. https://www.youtube.com/watch?v=zJAfIjyCusY

10 minute excerpt from One Year Lease Theater Company's production of Eugene Ionesco's "The Bald Soprano" in New York City, February 2008./ Go Go Iran!

8. https://www.youtube.com/watch?v=O0KiiPWGT1U

The Theatre On King in Peterborough, ON. Recorded Saturday October 15th, 2016-Presented by special arrangement with Samuel French, Inc./ a very English one…little too much English!

9. https://www.youtube.com/watch?v=n6PLtUE0x30

Lakeview Centennial's UIL One-Act-Play edition of Eugene Ionesco's The Bald Soprano, March 2015/ so overacted!

10. https://www.youtube.com/watch?v=V_QPaavaz4U

Coral Reef High-2013/ obviously for high school; even not located in New York, somewhere near Los Angeles!(They are actually from Florida)

11. https://www.youtube.com/watch?v=EEG8kNjHB1s

UNATC "I.L. Caragiale" Production, 2013/ a good one.

12.  https://www.youtube.com/watch?v=79Wer_ohTE8

Première représentation de la Cantatrice Chauve de Eugène Ionesco.2014/ encore une bonne!

13. https://www.youtube.com/watch?v=HgU6HZ-__28

La Cantatrice chauve - Thétre de l'Excelsior 2016/ the French versions are better than English ones.

14. https://www.youtube.com/watch?v=8oKXUH1P1Co

Thétre de l'absurde. La cantatrice Chauve d'Eugène Ionesco, interprétée par la compagnie des 4vents et jouée au  Casino de  Saint- Gilles- Croix- de- Vie le 7 juillet 20/ this is an interpretation of the act.

15. https://www.youtube.com/watch?v=MuOxu5WS0jE

Directed by Paolo Coruzzi-Bread and Roses, London, July 2017/ I think this one is by far the best performance among the others. A combination of Ionesco and Beckett

پیش‌نوشت: وقتی آقای نویسنده و آقای فیلم‌ساز و آقای جامعه‌شناس و خانم منتقد و آقایان و خانم‌های سرشناس دیگر هم‌صدا با یکی‌دو جشنواره‌ی تئاتر، همه با "وحدت کلمه" نمایش "لانچر5" را ستوده‌اند و مردم هم [طبیعتن با اعتماد به آن صدا‌ها] با حضور کم‌سابقه‌شان در سالن‌های اجرای این اثر، در عمل ستایش آنان را تأیید کرده‌اند، چرا ستاره‌ای که یک هیچکس‌بِنتِ‌هیچکسی به این اثر بدهد یا ندهد اهمیت دارد؟ پاسخ: تا معلوم شود هیچکسان‌ابن‌هیچکسان هم صدایی هستند اگر دربیاید! #جوانمردانه_تبلیغ_کنید_!

متن: آنچه پیش از دیدن نمایش "لانچر5" در فضای مجازی، از آن می‌شود فهمید تقریبن شامل این فهرست است:

• بازی‌های درخشان
• متن جذاب و قوی
• کارگردانی حساب‌شده و دقیق
• شادی و غم توأمان (خنده‌ی بسیار، چند قطره‌ای هم اشک)
• و عبارات مشابهِ "وای عاااالی بود"، "واااای معرکه بود"، "وای خیلی وقت بود ازین تئاترا ندیده بودم" [این وای‌ها و آخ‌ها و نام‌آواهایی از این‌دست شاهدان اصلی موفقیت شگرف این تئاتر هستند؛ ازین‌رو در این فهرست آورده شد.]

واقعیت این‌است که نگارنده علیه هیچ‌یک از مدعیات بالا نظری نمی‌دهد و از قضا به تمامی با آن‌ها موافق است [به غیر از قسمت وااای و آخ]، آنچه من‌را نسبت به این نمایش بدبین کرده است چیزی‌ست که به شکلی غریزی و طبیعی در تمام نمایش‌ها حتی بدترینشان وجود پیدا می‌کند (نمی‌گویم وجود دارد چون وجود داشتنش بدیهی‌ست، و بلکه این امر بدون تلاش مضاعف در نمایش‌ها وجود به‌هم می‌رساند یا کاری شبیه به این!) اما در این اثر وجود پیدا نکرده است و این از غرایب روزگار است: درام؛ آنچه با کمال تعجب انگار هست اما واقعن نیست!

برای سنجش صحت این مدعا بیایید به ابتدایی‌ترین و عمومی‌ترین درس‌های درام نگاهی بیاندازیم:

تعریف ویکی‌پدیا از درام: "درام حالت خاص از روایت، معمولاً داستانی، بیان واکنش در عملکرد است. ریشهٔ این اصطلاح از کلمه یونانی δρᾶμα به معنای انجام‌دادن یا عمل‌کردن است."  این تعریف به‌خاطر حذف یک امر بدیهی در آن هیچ تعارضی با آنچه بر صحنه‌ی "لانچر5" دیدیم ندارد. آن امر بدیهی که از فرط بداهت، در تعریف [حتی ویکی‌پدیا] حذف شده، کلمه‌ی "مسئله" است. یعنی جمله در حالت بدوی خود اینچنین بوده: درام حالت خاص از روایت، معمولن داستانی، بیان واکنش -به مسئله‌ی روایت- در عملکرد است.

"مسئله"‌ی این نمایش چیست؟

1. مسئله‌ی پیدا شدن قاتل سه سرباز؟ پس با درام کارآگاهی روبرو هستیم؟ خیر چون در نهایت این "مسئله" حل نشد.
2. مسئله‌ی به سربازان؟ پس با درام خشونت روبرو هستیم؟ خیر چون این مسئله با نپرداختن به آن 7 نفر نهایتن عادی فرض شد و "واکنشی" در درام نداشت.
3. مسئله‌ی مفاهمه بین افراد؟ چون تقریبن تمام پرسوناژها "مسئله"‌ی گفتگو داشتند؛ گاهی لهجه‌ی غلیظ، گاهی خروسک، گاهی بلاهت، گاهی سرخوردگی، گاهی کم‌خوابی، گاهی حذف صدایشان به‌خاطر محبوس‌بودن؛ پس با نوعی درام ابزورد روبرو هستیم؟ خیر چون مضاف بر اینکه باقی ویژگی‌های ابزوردیته در این نمایش نیست، در عمل هم این عدم مفاهمه، برای تماشاچی‌ست که ایجاد مشکل می‌کند نه برای شخصیت اصلی.
4. مسئله‌ی حق و باطل، حقیقت و مجاز، درست و غلط؟ پس با نوعی درام دلهره روبرو هستیم؟ خیر چراکه برای شخصیت اصلی پس از درجه‌گرفتن هیچ اهمیت ندارد که آیا متهم، قاتل بوده یا نه. حق یا باطل برای او مسئله نیست.
5. مسئله‌ی مرگ و زندگی، ارزش حیات، جایگاه انسان، شکست یا پیروزی در بشریت؟ پس با نوعی درام فلسفی (اگر چنین نامی روا باشد) روبرو هستیم؟ خیر چون بعد از جمله‌ی درخشان پایانی که "مرگ ما مثل ریخته‌شدن این لیوان آب است"، شخصیت اصلی دوباره به توبیخ صادقی مبنی بر نداشتن زنی در زندگیش می‌پردازد و تمام مسائل پیش‌پاافتاده و شوخی‌های خنک پایانی، نشان از بی‌اهمیت‌بودن "واقعی" مسئله‌ی مرگ برای اوست.
6. مسئله‌ی عواطف انسانی، عشق، عشق تنانه، انحراف عواطف؟ پس با یک درام احساسی یا ملودرامی چیزی روبرو هستیم؟ نه در کنار آن همه خشونت و خنده!

به‌واقع کدام "مسئله" در هسته‌ی این درام بود؟ همه‌ی موارد بالا؟ یعنی "درام آچار فرانسه"؟!

در "وجود پیدا نکردن" مسئله در این درام بیایید تلاشی مذبوحانه در تعیین ژانر آن داشته باشیم:

1. کمدی: خیر، درست است که ما در طول این اثر بسیار خندیدیم و گاهی کنترل خنده‌ی خود را که نگه داشته بودیم از دست دادیم و پس گردن تماشاچی جلویی را تُفی کردیم اما این به‌تنهایی یک اثر را کمیک نمی‌کند. "زیرا، چنانکه ارسطو به‌درستی می‌گوید، برانگیختن خنده در کمدی نقص و نوعی فساد است که اجزایی از سرشت انسان را بی عارضه‌ای تباه می‌سازد" (کمدی، ملوین مرچنت، فیروزه مهاجر، صفحه 17). کمدی نشان‌دادن بی‌خردی و ضلالت‌های اجتماعی بر صحنه است که چون با سقوط عینی شخصیت اصلی همراه نیست از تراژدی که "مسئله"اش جنایت و طغیان انسانی است که در نهایت شکست می‌خورد، تمایز می‌یابد. ما در این نمایش به چهار چیز خندیدیم: به لهجه، به لهجه، به لهجه، به بلاهت. به "یه‌روز یه یزدیه"، به "یه‌روز یه مازندرونیه" به "یه‌روز یه ترکه" و به عدم مفاهمه‌ی کلامی، به تکیه‌کلام، به بی‌صدایی، به خنگی به بی‌قوارگی و خدا را صدهزارمرتبه شکر که دست‌کم به معلولیت نخندیدیم و نویسنده‌ی مهربان این یکی را برای "رقت آوردن"مان نگاه داشت تا در کنار این همه "یه‌روز." یک "آخی طفلکی" هم داشته‌باشیم. از فروید در اثر قابل‌توجهش به نام شوخی و رابطه‌ی آن با ناخودآگاه -جایی‌که او شوخی را روان‌پالا می‌داند، یعنی عامل "رهاساز" و نه محرک- این‌گونه فهم می‌شود: "فروید دو نوع شوخی را تمیز می‌دهد، یکی‌که معصومانه و بی‌آزار است، و دیگری‌که غرض، گرایش و هدفی را دنبال می‌کند. او به‌نوبه‌ی خود دو نوع غرض را مشخص می‌کند: ویران‌کردن و نشان‌دادن / درهم‌شکستن و عریان‌کردن. شوخی‌های ویرانگر زیر عناوینی مانند ریشخند، رسواگری، و هجو قرار می‌گیرند؛ شوخی‌های عریان‌ساز تحت نام‌هایی مانند وقاحت، شناعت و هرزگی." نکته آن‌است که روی صحنه همه‌چیز ویرانگر است و برخی عریان‌ساز. "هرکس وقتی به نظرمان کمیک می‌آید که، در مقایسه با خودمان برای اعمال جسمانیش خیلی مایه بگذارد و برای اعمال ذهنی‌اش بسیار کم؛ و نمی‌توان انکار کرد که در هردوی این موارد خنده‌ی ما نشان‌دهنده‌ی درک لذت‌بخشی از این برتری‌ست که نسبت‌به او احساس می‌کنیم" (همان، 26،27). پس معلوم می‌شود که چرا شایگان (زیباترین نام فامیلی میان همه) تهرانی است!
2. تراژدی: خیر.
3. تراژی‌کمدی: با افسوس خیر. (چون این‌یکی خیلی نزدیک بود!) این ژانر از ترکیب دو ژانر متضاد تراژدی و کمدی آنچه را که لازم دارد می‌گیرد؛ "از اولی اشخاص بزرگ بدون اعمال بزرگ، داستانی که باورکردنی هست اما واقعیت تاریخی ندارد، تأثرات اعتلاپیداکرده ولی تعدیل‌شده، شادی و نه اندوه، خطر بدون مرگ؛ و از دومی خنده‌ای که مبتذل نیست، تفریح متعادل، بحران ساختگی، پایان خوش دور از انتظار، و بالاتر از همه پیرنگ کمیک" (تراژی‌کمدی، دوید هرست، حسن افشار، صفحه ی 10 و 11) آنچه در این ژانر از همه بیشتر اهمیت دارد "پیرنگ کمیک" است که در این پیرنگ مضامین تراژیک حاکم است. در این اثر ما با ناباوری با عکس این امر روبرو هستیم: در پیرنگ تراژیک، مضامین کمیک در جریان است. لطفن ذوق‌زده نشویم، از قرن هفدهم میلادی تاکنون خیلی‌ها به عقلشان می‌رسیده که این‌طور بنویسند اما تنها به این‌دلیل که حاصل ترکیب مضامین کمیک در پیرنگ تراژیک اثر نهایی را ابلهانه می‌کند خود را به سخره نگرفته‌اند! (صدای خنده‌ی تماشاچی‌ها)
4. تئاتر شقاوت: خیر به لحاظ ساختار، خیر به لحاظ رئالیسم، خیر به لحاظ فیزیک در برابر متافیزیک. خیر.

آنچه مسئله‌ی "لانچر5" را عبرت‌آموز می‌کند این‌است که این نمایش با پایانی متفاوت می‌توانست "مسئله‌دار"، بنابراین دراماتیزه شود. با تغییر اندکی در پیرنگ می‌توانست در ژانر تعریف شود. با کوتاه‌شدن می‌توانست به‌یادماندنی شود. نگارنده می‌داند بعدها از این نمایش با شرمندگی این‌گونه یادخواهدکرد: "چقدر خندیدیم" و برای بارها و بارها از خود خواهدپرسید "به چه خندیدم؟". چه‌چیز در ذهن تهرانی "رها شد"؟ در یزد و آذربایجان و مازندران و کهگیلویه و [بالاخص] "بویراحمد"، همین‌قدر به این نمایش می‌خندند؟ قربانیان و معلولین وقتی این نمایش را ببینند چگونه خواهندخندید؟ شاید مثل آن دختر سوری با چشم‌های خیس میشی و صورت خاک و زخم‌پوشیده برای عکاس!

پی‌نوشت: برای اعتلای فرهنگ بکوشیم، نه برای تثبیت وضع موجود. در تمام لحظات، نور را به صورت "اعلیحضرت" نتابانیم، مردم در مقابلند.

بخشی از نامه‌ی مورخ 22 دی 1398

[.] واقعن انسان قرار است بین جنگ و جنون چه‌چیزی پیدا کند که نمی‌کند و این چرخ دوار، هرسال، هر ماه، هر روز، دور جنگ و جنون می‌چرخد. چه رازی در سرمای خاک است که این طور عطش گرمای خون دارد؟ و ازین عجیب‌تر این چه اشتیاقی‌ست در رگ‌های من که این‌طور میل پاشیدن به قلبم فرومی‌کند؟ جهان کی ساخته‌شده که هرچه خرابش کنیم تمام نمی‌شود؟ چرا از هرچیزی که فرومی‌افتد ویرانه‌ای، ویرانه‌هایی آباد می‌شوند که دیگر فروافتادنی نیستند. جهان را ویرانی برداشته است. هرکسی که می‌میرد تازه تبدیل به شبح زنده‌ای می‌شود که آزادانه در هر خانه‌ای سرکند، با همه بخورد، با همه بخوابد، با همه بخندد، به همه بخندد. جهان را اشباح چاق و کسل با صدای قهقهه‌های مدام پرکرده‌است. وحید! من مات شده‌ام روی تمام ویرانه‌ها، فوج‌فوج شبح می‌بینم. پدربزرگ‌هایم، مادربزرگ‌هایم. پسرمان روی کول بابا. دارند دور خانه‌مان پرواز می‌کنند. بی‌بی‌جون هنوز دارد روی پشت‌بام روبرو جوراب‌هایش را آب می‌کشد. دست‌هایش گوشت به استخوان ندارند بس‌که آب کشیده‌است، اما هنوز همه‌جا نجس مانده. تمام خانه‌ها نجس شده‌اند. خون سرفه‌ی آقا‌جون به دیوار‌ها ماسیده. بی‌بی‌جون می‌گوید: پسرخاله! پسرخاله! نپاش! و می‌سابد. آقاجون با دست خونی عمامه‌اش را بر‌می‌دارد. عمامه سیاه است، سیاهِ سیاه. می‌گوید: دخترخاله، سگ هم به این ظرف دهن زده‌بود تا حالا پاک شده‌بود. سگ‌ها پارس می‌کنند. آقابزرگ داد می‌زند. چشم‌های آبیش، نارنجی می‌شود. چشم‌های آبیش خالی شده. تمام آب تنش در خاک شور قم فرورفته، نمک شده، پیله بسته به دست‌های زخمی خانم‌بزرگ. داد می‌زند: خونه مثل طویله‌ی جودها شده!. خانم‌بزرگ از مادربزرگش خجالت می‌کشد. مادربزرگش روبه قبله شماع را بلند می‌خواند: شِمَع ییسرائل، یهوه الوهینو، یهوه احد. طوری نیس مادِر. وخی شیر به این بِچه سید بده، بِچِم هلاک شد بسکی زار زِد. خانم‌بزرگ به سیدعلی تریاک داد. سیدعلی هنوز روی سینه‌های خانم‌بزرگ چسبیده. گوشه‌ی خرابه‌های کوچه‌ی آهویی -خانم‌بزرگ- همان یک سوره‌ای از قرآن را که بلد است می‌خواند. همان را هزاربار می‌خواند، هزاربار. مثل شب‌های قدر که با حسرت به مفاتیح‌الجنان دیگران خیره می‌شد و هی سوره‌ی قدر می‌خواند. خانم‌بزرگ در زیر‌زمین کوچه آهویی ماند، همانجا مُرد. جلوی چشم من، چشم‌هایش را بسته، دهانش به قدر دریچه‌ی زیرزمین باز می‌شود، سوره‌ی قدر می‌خواند. بال‌های بزرگ پسرمان جلوی چشمان من را گرفته، نمی‌توانم همه را خوب ببینم. صدای پرپرزدنش می‌آید. من گریه‌اش را شنیدم اما خنده‌اش کابوسم شده. بابا. بابا. بابا. اول چشم راستت پوسید یا چشم چپت؟ چرا تمام افق را دود سیگارت گرفته؟ با خورشید می‌گیرانی؟ بابا، بالهای پسرم به تو رفته. شما دوتا من را ویران کردید. وحید! من خراب شدم؛ "من" خراب شده؛ خراب‌آباد. جهان را ویرانی برداشته.»

این درباره‌ی اقتباس شایسته‌ی افشین زمانی از رمان شگرف هوشنگ گلشیری‌ست. درباره‌ی جفت‌جفت‌چشم، خیره به دو خط موازی کف صحنه که هیچ‌وقت به‌هم نمی‌رسند، مگر اینکه پایه‌های تیز و خون‌آلود یک صندلی هربار جراحتی، زخمی، شکافی در گوشه‌ای ایجاد کند تا به زور جنون، هر کسی دیگری شود. کل صحنه همین است؛ یک علامت مساوی عظیم پوشیده از چرک و خونی که اگر نباشد هم می‌توانیم در لباس زری و فخری، تموجش را ببینیم و یک صندلی لهستانی قراضه که همان تخت پادشاهی و اریکه‌ی قدرت و کرسی سلطه باشد. روی این علامت مساوی نوکرهای چلاق زیر بار شلاق تحقیر و تطمیع شازده، دست توانای قتل و غارت می‌شوند؛ ن بیوه‌ی محروم از مرد، متهم به و مقهورِ حد می‌شوند؛ کلفت‌های سیاه‌پوش برای خاتون هم آدم می‌کشند هم آبکشی می‌کنند؛ رعیت، در پیله‌ی کفن شعار می‌دهند و با پای خودشان به سمت نیستی سُر می‌خورند؛ یکی‌یکی از ترسِ خودشان‌بودن اخته می‌شوند و اخته می‌کنند؛ ن مظلوم با دست‌هایی که از شاش و خون و چرک رنگین و بویین است، چرخ چاه بی‌پایان ستم را خود، می‌چرخانند و می‌نالند و مردان، عمله‌های نظامی هستند که در آن "صندلی" هرجا باشد باید در مقابلش خمید و خماند. دست‌آخر آن از همه مظلوم‌تر، امید آبادی که بیش از خون، شاش در تنش جاریست بر "صندلی" می‌نشیند و در این لحظه‌ی باشکوه تهی، در این آنِ تکرارنشدنی که شاید وقت نفس‌کشیدن باشد و وقت شستن خون‌ها، همه‌چیز خیلی ساده خیلی طبیعی و اتوماتیک تکرار می‌شود. علامت مساوی تعبیر می شود: همه تنها در مرگ برابرند.

گلشیری راوی این زوال عفن در خاندان شازده احتجاب بود و زمانی با تجسد بخشیدن به مفهوم زوال، سویه‌های غریبی از فساد تجزیه‌کننده‌ی قدرت را جلوی چشمان ما تکان‌تکان داد. شاید مرگ نقطه‌ی برابرکننده‌ی آدم‌های گلشیری باشد، آنجا همه‌چیز آنقدر در هم تنیده می‌شود و با هم جریان می‌یابد که تمام نیروی خلاقه‌ی مرگ را صرف حرکت سریع رو به پایانش می‌کند. آنجا همه‌چیز تمام می‌شود و خلاص! اما در اقتباس زمانی ما شاهد چیزی مهیب‌تریم. اینجا همه‌چیز می‌چرخد و می‌چرخد و هرگز تمام نمی‌شود. نیروی خلاقه‌ی مرگ هرآن در هیئتی جدید به ما نیشخند می‌زند؛ از رحِم مهربانو به سترونی فخرالنساء می‌رسد اما نه زادن آن و نه نزاییدن این، مرگ را متوقف نمی‌کند. نمایش پر از آدم‌هایی‌ست که روحشان در چنگال مرگ آنچنان فشرده شده که جز کُشتن از آنها نمی‌تراود. اینجاست که به یاد تفسیر تکان‌دهنده‌ی هانا آرنت از خشونت می‌افتیم. او که معتقد است مرگ -این "غیری‌ترین تجربه‌ی انسان"- فقط وقتی در انسان‌ها برابری ایجاد می‌کند که "به تنهایی" رخ دهد. مرگ در تجربه‌ی‌‌‌‌‌ آدمی حدّ نهایی تنهایی و ناتوانی است. ولی آن‌گاه که به اتفاق دیگران به هنگامِ عمل جمعی با مرگ روبه‌رو می‌گردیم، سیمای آن دگرگون می‌شود و چنین می‌نماید که هیچ‌چیز نیروی حیاتی ما را بیش از احساس نزدیکی با آن شدت نمی‌بخشد. گویی مرگ ما، ملازم بقای بالقوه‌ی گروه و در تحلیل نهایی ضامن جاودانگی نوع بشر است. که ظاهراً از مردن پایان‌ناپذیر انسان‌ها تغذیه می‌شود، به بالا خیز برداشته است و به برکت خشونت‌گری از قوه به فعل می‌رسد.» (خشونت،ص ۱۰۲) اینجاست که برابری طبیعی مرگ با حضور یک "صندلی" به هم می‌ریزد. قدرت، وجه ی مرگ را فعال می‌کند، به آن خلاقیت و دلیل می‌بخشد و دوامش در جامعه را تضمین می‌کند. "قدرت" برای مرگ دلایل متفاوتی می‌تراشد تا برخی مرگ‌ها را عزیز و ارزشمند و برخی را ذلیل و ارزان جلوه دهد. تا به‌این‌وسیله، هول مخوفِ برابری در مردن را از ذهن جامعه بزداید، هرچه نباشد همیشه افرادی هستند که مرگشان موجب جاودان‌شدن یک ایده یا آرمان یا حفظ "نوع بشر" خواهد بود -البته تنها زمانی‌که نوع بشر را به یک گروه یا طبقه یا نژاد خاص تقلیل دهیم- و دیگران در برابر آنها حقیر و فرومایه‌اند. کسانی که مرگ از زندگی‌شان محافظت می‌کند تا دیگران از اینکه با پادشاه در مردن برابرند نترسند. (که اگر چنین شود این سوال پیش می‌آید که چرا در زندگی برابر نیستند و آن‌وقت قدرت به اجبار باید چند مرگ باشکوه نشان‌شان دهد تا دیگر چون و چرا نکنند!) دقیقن همین‌جاست که "ترس از برابری در مردن" به شکل "ترس از برابری در کشتن" نمودار می‌شود. ما در مردن هم برابر نیستیم چون آن بیرون کسانی هستند که برای "جاودانه‌شدن" یا بر اریکه‌ی قدرت ماندن و صندلی را رها نکردن، کسانی را تربیت کرده‌اند که عاشقانه و عامدانه آدم می‌کشند! تا با این کار از دید خودشان مرگی برتر از دیگران داشته باشند و از دید قدرت، خون‌شان پایه‌های صندلی را محکم‌تر به زمین بچسباند. به همین سادگی چرخه‌ی مرگ در جامعه می‌چرخد، روزی به بهانه ی خون اشرافی، روزی به بهانه‌ی شاش نوکری! چه فرقی می‌کند؛ مهم آن "صندلی"ست.

اینجا آرنت ماجرای "صندلی" را این‌طور روایت می‌کند: بر اساس مفهوم سنتی، قدرت با خشونت برابر است. قدرت به شکل طبیعی انبساط‌پذیر است یعنی اشتیاق درونی به رشد دارد. خلاق است چراکه این متناسب با انگیزه‌ی رشد است. همانطور که در قلمرو زندگی ارگانیک همه‌چیز یا رشد می‌کند یا کاهش می‌یابد و می‌میرد، در عرصه‌ی روابط بشری نیز قدرت تنها از راه توسعه می‌تواند خود را حفظ کند؛ در غیراین‌صورت منقبض می‌شود و از بین می‌رود. به قول ضرب‌المثل روسی پادشاهان کشته می‌‌شوند اما نه به دلیل استبدادشان بلکه به دلیل ضعف‌شان. مردم چوبه‌های دار را نه به مجازات استبداد بلکه به‌دلیل مجازات بیولوژیکی ضعف برپا می‌دارند. و این تفسیر استعاری قدرت مبتنی بر رشد ارگانیک، خطرناک‌ترین نوع تفسیر ی خواهد بود. چراکه به وسیله‌ی آن، خلاقیت خشن و مرگبار قدرت به راحتی توجیه می‌شود. (برگرفته از خشونت، صفحات پایانی فصل سوم)

در اقتباس عالی شازده احتجاب به صراحت و زیبایی تمام شاید نمود تفسیر ارگانیک از قدرت بودیم. با همان نتایج بی‌انتهای خفت‌بار و خشن‌ش. مردانِ قربانی شکنجه و تحقیر در مُقام "صندلی" خود شکنجه‌گر و تحقیرکننده و دست‌آخر قاتل می‌شوند. نِ قربانی تبعیض و اهانت هم در مُقام "صندلی" خود به تبعیض و اهانت دامن می‌زنند. هرچه فریاد کنند "لعنت بر زورگو و زورشنو" چه‌سود، چون مردم یا زورگو هستند یا زورشنو و "آنقدر زهر در جان‌شان ریخته که دیگر پادزهری."، صدا در تاریکی محو می‌شود.

پ‌ن: صد حیف که در روزهای پایانی این اثرِ به یادماندنیِ فاخر به تماشایش نشستم و فرصت چندین‌بار دیدن آن را از خود دریغ کردم. بر شمایان باد به اجرای آخر!

به بهانه‌ی نمایش ”امروز روز خوبیست برای مردن

”ما سرخپوستان اصطلاحی داریم: امروز روز خوبیست برای مردن» به این معنا که ما باید همواره آماده‌ی مرگ باشیم، همواره باید مهیای مرگ باشیم و پشیمانی نداشته باشیم. به همین دلیل مهم است که هر روز را سرحال آغاز کنیم و اجازه ندهیم مشکلات گذشته یا موانع حال اراده‌ی خداوند برای زنده بودن اکنونمان را مکدر کند. [i]

هم‌اکنون تئاتری با همین نام -امروز روز خوبیست برای مردن- در تهران به روی صحنه است که نه تنها قرار نیست آنچه این عنوان در اولین سطح معنایی خود به همراه دارد -یعنی آمادگی و حتی اشتیاق برای مرگ سلحشورانه و تشویق به زندگی تمام و کمال و بدون پشیمانی- را تداعی کند، بلکه کاملا برعکس، بنا دارد راوی یأس ویران‌کننده‌ای باشد که محصول جنگی نابرابر و فقدان مکان و امکان زیست انسانی برای سال‌های سال پس از واقعه است. اینکه چطور سه هنرمند با همکاری یکدیگر نمایشی می‌نویسند که حتی در معنای اصطلاحی عنوان آن آگاهی کاملی ندارند پرسشی است که می‌تواند به خودی خود پاسخ سوالات متعددی باشد که اضطراب سبک و شگی آشکار این اثر را اندکی توجیه می‌کند. این چگونگی را در شش عنوان مقوله‌بندی می‌کنم:

1. وقتی نماد را نمی‌شناسیم

نمایشنامه قرار است بر اساس تناظری آشکار بین نماد خانه‌ی مخروبه (مسکن، وطن و گور) و صاحب‌خانه (زن جنگ‌زده، هم‌وطن و مرده‌ای متحرک) پیش برود. اگر نویسندگان اثر به این امر واقف بودند که با به کار بردن نمادهای مستعمل و پرتکرار در ستون فقرات اثرشان بی‌اختیار معانی متعددی از هر زاویه خواهد رست، برای دقیق کردن و برجسته کردن نماد خلاقه‌ی اثرشان -دوربین- تلاش بیشتری می‌کردند. دوربین می‌توانست آن بینایی مطلقی باشد که در نابینایی تمام چشم‌ها و در سکوت عمیق تنهایی، ناظر جریان مرگ در رگ‌های این دو زن است. دوربین در مقام یک نماد می‌توانست تصاویری خلق کند که قدرت خلاقه‌ی خود را از ”غیر قابل بیانبودن می‌گیرند اما چه لطفی دارد وقتی تصاویر دوربین در متن عیناً خوانده می‌شود؟ همه‌چیز قابل بیان است؛ حتی زیادی قابل بیان! وقتی همه‌چیز را می‌شود بیان کرد برای رنجی که به زور آه و ناله‌های کلیشه‌ای با لحن ن سریال‌های هرشب می‌خواهیم ترسیم کنیم هیچ عمقی باقی نمی‌ماند. اصلاً انگار کاربرد نگی در متن هم همین تلفظ‌های نالانِ لوس است و الا اگر به حضور زن به عنوان حامل تعارض نمادین زندگی در بطن مرگ و حنجره ی صداهای غیرملفوظ نگاه شده بود این متن در بنیاد تغییرات عمده‌ای می‌داشت.

خلاصه اینکه چنانچه نویسنده با طبیعت نماد آشنا نباشد دچار عارضه‌ای می‌شود که این نمایش به آن گرفتار شده: به‌کاربردن عناصری برجسته بدون توجه به جایگاه نمادین آن‌ها. دوربینِ تحت‌الفظی!

2. وقتی کاربرد ابزارها را نمی‌دانیم

یک روز خوب برای مردن از خواب بیدار می‌شویم، به همراه جرقه‌ای درخشان که در حرکت دوَرانیش به گرد سر ما تولد یک اثر هنری ”دیگر را نوید می‌دهد. جرقه جارچی این پیام است: استفاده از پرده‌ی ترنسپرنت! استفاده از پرده‌ی ترنسپرنت! نمایشنامه‌ای می‌نویسیم که به وسیله‌ی یک پرده‌ی ترنسپرنت بین دو بازیگر آن و تماشاچی دیوار حائلی کشیده‌ایم. در ابتدا وقتی روی پرده، خانه‌ی متروک را نشان می‌دهیم و از پشت آن صاحب‌خانه دیده می‌شود خوشحال می‌شویم که او را مانند روحی سرگردان در فضایی سیال چرخانده‌ایم. یک خلاقیت دیگر! اما حضور دائمی پرده باعث می‌شود دو بازیگر ما روی صحنه هیچ حرکتی نداشته باشند. آنقدر ایستا و بی‌حرکت که حتی پاهایشان هم در تاریکی محو می‌شود و ما تقریبا در تمام طول نمایش نیم‌تنه‌ای ثابت از آن دو را از پشت پرده می‌بینیم. درواقع پرحرکت‌ترین اکت آن دو وقتی‌ست که برای ادای احترام به تماشاچیان در پایان نمایش به جلوی پرده می‌آیند! توجیه وجود پرده‌ی نمایش نیازمند حضور یک دوربین است. نشستن در مقابل یک دوربین مستندساز مستم حدیث‌نفس است و نه دیالوگ. تا اینجا نمایشی داریم که حرکت/بازی ندارد، بنابراین تمام تشویش‌ها و سردرگمی‌ها باید در کلام بروز پیدا کنند، اما دیالوگ درخوری هم ندارد، می‌ماند خودِ صحنه. تمام صحنه را پرده‌ی ترنسپرنت پر کرده. با این حساب حاصل کار تبدیل به یک پرده‌خوانی مدرن می‌شود که از قضا از نظر نویسنده اگر آگاهانه انجام می‌شد می‌توانست جهشی در دگردیسی سنت نمایش ایرانی محسوب شود و کاملاً قابل تقدیر بود، اما اینجا خبری از قوت‌های سنت پرده‌خوانی هم نیست و تنها شباهت موجود در وجود پرده است و روایت هرآنچه بر پرده دیده می‌شود. در پرده‌خوانی، پرده صحنه‌ای عمودی است که راوی با وجود فراتاریخی خود گره‌ها را می‌گشاید و رازها را برملا می‌کند و به آنچه در پرده به اجمال اشاره شده تفصیلی جاندار می‌بخشد. اما در اینجا پرده یک دیوار ترنسپرنت است که بازیگر را از مواجهه با واقعیت صحنه (خالی بودن) و صحن (تماشاچیان) محروم کرده و تصاویر مفصلش را به گفتگوهای مبهم و اجمالی آن‌ها تحمیل می‌کند.

3. وقتی جنگ را نمی‌فهمیم

جنگ به‌عنوان یک تجربه‌ی مهیب انسانی چیزی بیشتر از حاصل‌جمع این مصائب است: بی‌خانمانی به‌علاوه‌ی از دست دادن روابط اجتماعی به‌علاوه‌ی مرگ فجعه به‌علاوه‌ی یتیمی به‌علاوه‌ی فقر به‌علاوه‌ی مهاجرت اجباری و تحقیر به‌علاوه‌ی نقص عضو یا اختلال روانی. جنگ همه‌ی این‌ها را دارد و چیزی بیشتر. برای نشان دادن جنگ باید بتوانیم آن ”چیزی بیشتر را نشان دهیم. آنچه این نمایش نشان بیننده می‌دهد ”چیزی بسیار کمتر است. چیزی که می‌توانست اتفاق بیافتد اما نه وماً به‌خاطر جنگ، مثلاً به‌خاطر جمع دو عارضه‌ی یتیمی و فقر. اگر نویسندگان این متن این نکته را درنیافته‌اند دو دلیل ساده دارد آن‌ها نه‌تنها جنگ بلکه باقی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آن، من‌جمله یتیمی درعین فقر -که در شهرهای بزرگ حضوری مستولی دارد- را هم درنیافته‌اند و دوم اینکه به شکرانه‌ی این درنیافتن‌شان دست‌کم کتابی هم در مورد جنگ نخوانده‌اند.

4. وقتی با ساختار روایت آشنا نیستیم

در اینجا مجال شرح اجزای روایت نیست که این مهم در جلسات ابتدایی داستان‌نویسی تدریس می‌شود و خودآموزهای بسیاری هم برای دریافتن اصول روایت در بازار کتاب ایران موجود است. آنچه بیشتر مورد تأکید این بند خواهد بود توجه به حضور و غیاب اجزای روایت است که در صورت آشنایی اجمالی با ساختار استاندارد روایت در ژانرهای مختلف این حذف و اضافه می‌تواند یک خط ساده‌ی داستانی را تبدیل به یک روایت هنری، فاخر و ماندگار کند و بالعکس دانش اندک درمورد ساختار روایت می‌تواند یک مسئله‌ی غامض بشری را که تنها در هیئت یک روایت قابل انتقال است به یک خاطره‌ی فردی اما درعین‌حال تکراری تقلیل دهد. از جمله‌ی این عناصر سازنده که باید ابتدا آن‌ها را بشناسیم تا بتوانیم درصورت نیاز، به‌جا حذفشان کنیم مسئله‌ی روند دگرگونی شخصیت‌ها در طول روایت است. چه عاملی یک زن را که از شش سالگی خارج از ایران بزرگ شده و بعد از سی سال برگشته و لابد که باید در این سی سال چیزی کاملاً غیرایرانی هم در او رشد کرده باشد، در مواجه با یک هم‌وطن مأیوس قربانی جنگ آنچنان تغییر می‌دهد که نتواند بعد از او خانه‌ی مخروبه‌ای را که در کمال صحت و سلامت سی سال پیش ترکش کرده برای بار دوم ترک کند؟ خاطره‌ی بوی ناهار؟ خطی که از هیکل شش هفت سالگی‌ش روی دیوار مانده؟ هیچ کجا از رنجی که در غربت کشیده باشد حرفی در میان نیست و حتی لذت‌های او در خانه‌ی متروک پدری به خاطره‌ی اندازه‌ی حوض و ندانستن گونه‌ی درخت خشک حیاط محدود است. آیا او هم بیمار است که با مونا که به‌وضوح با او بر سر مهر نیست مترحمانه و بعد مهربانانه برخورد می‌کند؟ مونا از کجا ناپدید شد؟ چرا؟ چون روایتش را که این‌همه از بازگوکردنش اکراه داشت گفته بود؟ چرا نظر او در مورد بازگویی خاطراتش تغییر کرد؟ لازم نیست پاسخ به این سوالات در متن به صراحتی خبری بیاید اما دست‌کم باید ملائماتی در متن باشد که از طریق آن بیننده بفهمد اگر او به دلایلی کاملاً هنری از دانستن پاسخ این سوالات محروم شده، دست‌کم نویسنده خودش پاسخ‌ها را می‌دانسته و به‌نفع آگاهی ثانویه‌ای آن‌ها را از بیننده مخفی داشته است. به غیر از شخصیت‌ها و معادلات پیچیده‌ای که در روایت رقم می‌زنند زاویه‌ی دید راوی هم از دیگر عناصر تعیین‌کننده در روایت است که مستقیماً بر معنایی که مخاطب از اثر دریافت می‌کند تأثیر خواهد داشت. نمایش محدب شخصیت‌ها از طریق دوربینی که قرار بوده چشم سوم یکی از دو شخصیت نمایش باشد جا را برای نگاه یلدا، راوی داستان آشفته کرده چون مثلاً در صحنه‌ی حیاط وقتی او از پشت دوربین به سمت درخت نارنج می‌رود قاعدتاً برای تخاطب با مونا باید به پشت دوربین جایی که در کنار هم ایستاده بودند نگاه کند اما او به فضای خالی مقابلش نگاه می‌کند و با مونا صحبت می‌کند انگار دوربین چشم سوم او نیست بلکه یکی از دو چشم اوست که می‌تواند جابه‌جا از حدقه دربیاید و تصاویر مستقلی از لنگه‌ی اسیر خود را به مغز پرده‌ی ترنسپرنت مخابره کند. درنهایت هم همان چشم از حدقه درآمده به دیوار رگ‌رگ از حرکت موریانه‌ها خیره می‌شود و به ماه هم، و ما دست‌آخر متوجه نمی‌شویم این دوربین دستی یلدا بود که در ابتدای نمایش قاب‌های شه پرتشنج می‌بست یا یک لنگه چشم آواره‌ی او.

5. وقتی مرز بین ناتوانی و ناممکنی را درک نمی‌کنیم

میکس‌مدیا خوب است. خلاقانه است. گویی نگویی جدید است. اما چون این‌گونه است نباید هرکجا ما از عهده‌ی متن یا بازی برنیامدیم از خوبی‌های او مایه بگذاریم. اگر قرار بود شخصیت‌های ما اثیری باشند، اجرای پرتحرکشان ناممکن بود و چه رسانه‌ای بهتر از فیلم می‌توانست به خالق اثر یاری دهد. اگر قرار بود صحنه‌ی خراب‌شدن سقفی را به‌عینه آن‌گونه که خراب می‌شود و فرو می‌افتد و آوار می‌شود -و نه ریختن یک استانبولی خاک از سقف- نشان دهیم باید فیلمش را پخش می‌کردیم. اگر قرار بود یک اقدام به خودکشی با ایستادن وسط خیابان در مقابل ماشین‌ها را آن‌گونه که یک ماشین با سرعت تمام به سوژه نزدیک می‌شود و توقف نمی‌کند نشان دهیم تا تماشاچی‌ها هم ناخودآگاه به پشتی صندلی‌هایشان بچسبند فیلم ابزار مناسب‌تری بود -بماند که ما حتی صدای ترمز ماشین را هم نشنیدیم در حالی که صدای گنجشک‌های شاد و بی‌دغدغه همیشه شنیدنی بود. اگر قرار بود با عظیم‌کردن نیم‌تنه‌ی بازیگران روی پرده‌ی ترنسپرنت تلاش کنیم چیزهای عظیمی که در سرشان می‌گذرد را برجسته‌تر کنیم باز هم فیلم رسانه‌ی بهتری بود اما هیچ‌کدام از این قرار و مدارها در این نمایش نبود تنها آنچه از اجرایش ناتوان بودند را ناممکن تصور کرده بودند و برای خلق امکان نمایشش دست به دامان فیلمی شدند که بیشتر کار نوار کاست را می‌کرد!

6. وقتی پای اروپا در میان است

با توجه به آنچه آمد توضیحی ذیل این عنوان لازم نمی‌آید الا این‌که: ”فقط وقتی پای اروپا در میان است!

[i] Michael F. Steltenkamp, Black Elk: Holy Man of the Oglala (1997), p. 28

چاپ‌شده در رومه‌ی شرق، یکم مهرماه

نقد روانکاوانه رویکردی در نقد ادبی است که بر مبنای مطالعات و کشفیات زیگموند فروید از ساختار روان انسان شکل گرفته. پیش از آنکه به معرفی روش های مختلف نقد روانکاوانه بپردازیم بد نیست به این نکته اشاره شود که بر اساس متد های مختلفی که منقد در این رویکرد اتخاذ می کند، می توان جایگاه تئوریک متفاوتی را برای نقد روان کاوانه در خاندان بزرگ "نظریه های ادبی" در نظر گرفت. برای مثال تکیه بر ایده های فروید این نقد را فرزند  "نظریه های معطوف به خواننده" معرفی می کند در حالی که استفاده از ایده های ژک لکان، نقد روانکاوانه را در خانواده ی شلوغ " نظریه های پسا-ساختارگرایی" می نشاند و این تازه آن بخشی از اصالت نقد روانکاوانه است که هنوز با نظریه های فرهنگی نیآمیخته که در آن صورت "نظریه های فمنیستی " در نقد ادبی خاستگاه آن خواهد بود.

با تولد روانکاوی ( psychoanalysis) شروع کنیم. روانکاوی این تفاوت عمده را با روانشناسی دارد که در روانشناسی ، تحلیل رفتار آگاهانه ی انسان و پرداختن به علوم شناختی دو عرصه ی اصلی مطالعات را تشکیل می دهند اما در روانکاوی آنچه در مرکز توجه قرار می گیرد رابطه ی دینامیک بخش "ناخودآگاه" روان با بخش "خودآگاه" و نحوه ی نمایش بخش ناخودآگاه از طریق نشانگان -  مخصوصا- زبانی است. زیگموند فروید اولین کسی بود که اصول روانکاوی را در اوایل قرن بیستم فرموله کرد. او ناخودآگاه را مخزنی می دید که مجموعه ای از امیال، غرایز، خاطرات و احساسات سرکوب شده مربوط به جنسیت و خشونت را در خود جمع کرده. دسترسی به محتوای این مخزن جز از طریق روانکاوی ممکن نیست و روانکاوی نیز با ابزار"سخن" به درون ناخودآگاه راه می یابد. اما این "سخن" از طریق روانکاو است که کشف رمز می شود چراکه غالبا از طریق "رویا" یا " لغزش های زبانی" است که خود را در لایه های تو در توی سمبل ها و رمز ها آشکار می کند.

در نقد ادبی روانکاوانه بر اساس آراء فروید متن ادبی مانند متن "رویا" ی رویا بین تصور می شود و ازین رو قابلیت تحلیل روانکاوانه می یابد در این روش و در جستجوی "ناخودآگاه" ادبی تاکید بر سه وجه عمده مد نظر است: مولف ( و شخصیت منبعث از او) ، خواننده و متن. فروید در چند اثر خود به ادبیات پرداخته است وی از اثر ادبی به مثابه ی نشانه ی مرضی هنرمند یاد می کند و در نقد ادبی روانکاونه نیز این ایده به شکل تشابه رابطه ی مولف و متن با رابطه ی رویا بین و متن رویا اهمیت می یابد ازین رو چند روش نقد که همگی نسبت به روش های نقد روانکاوانه ی لکانی، ابتدایی هستند به وجود می آید. برای مثال یکی نقد اثر به عنوان نشانگان مرضی مولف است، دیگری نقد روانکاوانه ی شخصیت های داستان بر اساس تئوری های شخصیت فروید است سه دیگر کاریست که "نرمن هالند" انجام داده و با تغییراتی در نظریات فروید آنرا به قالب نقد روانکاوانه ی واکنش خواننده ریخته که در آن رابطه ی "تعاملی" خواننده با متن برجسته می شود و البته این خانواده فرزند ناخلفی هم دارد که علیه پدر ایستاده و "نقد کهن الگویی" را بنا نهاده. کارل گوستاو یونگ حواری فراری فروید بود که با رد نظریه ی او نظریه ی نا خودآگاه جمعی خود را مطرح کرد. کارل یونگ در نقد کهن الگویی خود به خلاف فروید اثر ادبی را کانون روانکاوی نویسنده یا خواننده نمی داند بلکه آنرا بازنمایی رابطه ی میان ناخودآگاه فردی و جمعی یا باز نمایی اساطیر، تصویر ها ، نماد ها و به طور کل "کهن الگوهای" فرهنگ های گذشته می داند. تمام این تلاش ها در نظریه های ساختار گرای ادبیات و نظریه های معطوف به خواننده جایی برای خود پیدا می کنند مگر همین آخری که نقد کهن الگویی باشد. چرا که هر چند نقد کهن الگویی نیز در پی یافتن ساختاری کهن برای ارتباط اجزاء نمادین اثر است اما از آنجا که به غیر از یونگ و نورتپ فرای دیگر کسی کاری جدی در راستای فرموله کردن ایده های یونگ در ادبیات انجام نداده، هنوز که هنوز است ما تئوری مستقلی بر اساس ایده ی ناخودآگاه جمعی نداریم و تحلیل های موجود مبنای نظریشان را کماکان از یونگ وتنها یونگ وام می گیرند؛ این در حالیست که به مدد نبوغ ژک لکان و ایده ی مترقی او در ترکیب نظریات فروید با زبان شناسی سوسور و پسا ساختارگرایی، روانکاوی فرویدی به مرحله ی جدیدی وارد شده است.

در دهه ی پنجاه و شصت میلادی ژک لکان بر اساس نظریه های ساختار گرایان و پسا ساختار گرایان درباره ی گفتمان ، فروید را دوباره تفسیر کرد. در این تفسیر مجدد فروید او به این ایده رسید که آثار فروید را نباید تحلیل لفظی کرد بلکه آثار او نیاز به تحلیل سمبلیک دارند. وی شعار بازگشت به فروید را در حالی سر می دهد که نظریاتش از فروید فراتر می رود با این وجود مایه ی اصلی تفکرات لکان آراء هم اوست. برای مثال لکان این ایده را مطرح می کند که ناخودآگاه نیز مانند زبان ساختار خاص خود را دارد اما ساختار ناخودآگاه محصول زبان است او شکل گیری ناخودآگاه را همزمان با شکل گیری زبان می داند در حالی که فروید وجود ناخوداگاه را نسبت به زبان پیشینی می پندارد. اساس کار لکان نیز "سخن" است اما آنچه او از "سخن" به ما می نمایاند بسیار پیچیده و البته به مراتب علمی تر است. همین اهمیت "زبان" و "سخن" در تفکر لکان است که موجب می شود نظریات وی در نقد ادبی روانکاوانه تحولی اساسی ایجاد کنند و این نقد را تبدیل به یکی از شاخه های نقد پسا ساختار گرایی کند. به عقیده ی لکان انسان ها وارد نظام از قبل موجودی از دال ها می شوند که فقط در چارچوب یک نظام زبانی معنا پیدا می کند ورود به قلمرو زبان ما را قادر می سازد که در نظامی از نسبت ها و روابط، در موضع سوژه ی شنا سا قرار گیریم که البته کل این فرایند و مراحل مقدم بر آن زیر سیطره ی نا خودآگاه است. روانکاوی کلاسیک بر پایهی این عقیدهی اصلی زیگموند فروید استوار بود که تعارض‌های ناخودآگاه میان بخش‌های مختلف روان - نهاد، خود، فراخود - علت اصلی رفتار نابهنجار هستند در حالی که لکان این صورتبندی را به تعامل سه امر یا مرحله از رشد روان که مانند گره برومه در هندسه به هم تنیده اند بیان می کند. در روانکاوی البته مسءله رد یابی ناهنجاری ها نیست بلکه در وهله ی اول دسترسی به محتوای ناخودآگاه است ازین رو در سه امر خیالی(تصاویر)، نمادین(زبان و نظام های اجتماعی) و واقع(مرحله ی غیر قابل دسترس پیشا زبانی)  که لکان تعریف می کند این تعامل و نسبت آنهاست که نوع شخصیت فرد را تعیین می کند. در واقع رابطه ی دیالکتیکی بین این سه امر که در طول زندگی فرد و بر اساس اتفاقات حیات او شکل گرفته اند وضیعت روانی او را معرفی می کند. از آنجا که لکان ناخودآگاه را نیز مانند زبان واجد ساختار می دانست آراء او برای تحلیل ساختار های کلی زبان نیز مناسبند. برای مثال بررسی نحوه ی شکل گیری متن ادبی  و بررسی نسبت آن با محتوا می تواند ازین دست باشد. منتقدانی که بر اساس آراء لکان نقد می کنند بیشتر در پی یافتن ناخودآگاه "متن" هستند تا تحلیل نویسنده یا خواننده. آنها متن را به عنوان نمونه ای از آنچه لکان در کلیت زبان و ناخودآگاه مد نظر داشت می بینند مخصوصا با تاکید بر گریز دال ها از تعلق به مدلولی خاص و البته با مرکزیت ناخودآگاه. مثالی دیگر برای نشان دادن رابطه ی ادبیات با روانکاوی در تبیین "استعاره" و "مجاز " از نظر لکان است. نظریه ی رویای فروید به متن ادبی ارائه می شود، ناخودآگاه معنا را در تصاویر نمادینی پنهان می کند که احتیاج به کشف رمز دارند. تصاویر رویا(متن) فشرده (ترکیب چند تصویر با یکدیگر) یا جا به جا (انتقال معنا از یک تصویر به تصویری مرتبط با آن) می شوند. لکان به آن فشردگی "استعاره" و به آن جا به جایی "مجاز" می گوید. به عقیده ی او تحریف ها و معناهایی که رویا پدید می آورد از قوانین دال تبعیت می کند. "سازوکارهای دفاعی" فروید هم صنایع لفظی تلقی می شوند مثل طنز، حذف و نظایر آن. از نظر لکان دال تحریف نشده هیچ گاه وجود نداشته است. روانکاوی او فن بلاغت علمی ناخودآگاه است.

در روانکاوی فمینیستی که یکی از مهمترین شاخه های نقد روانکاوانه است، تعامل ادبیات،فرهنگ و هویت جنسی، با تاکید بر رابطه ای که مرد و زن در تاریخ با یکدیگر داشته اند مورد بررسی است. این نقد ها می توانند بسیار رادیکال باشد چراکه جدی تر از دیگر نقد های روانکاوانه به بررسی ساختار ذهنیت می پردازد.

چاپ‌شده در کتاب هفته، شماره 142